Противоречивость византийской живописи

Византийская живопись в сущности своей противоречива. С одной стороны, она создает, как мы видели, высшие реальности, подобия архетипа, своего рода посредников между земной и небесной сферой. С другой стороны, условностью своей она подчеркивает принадлежность этих образов к иному миру. Искусство оказывается преодолением видимой оболочки вещей и построением особого мира, максимально приближенного к божественной Идее. В процессе художественного творчества живописец не познает (так ему кажется) окружающий мир, а выражает заранее данную истину, истину в последней инстанции. Эта особенность византийского искусства особенно наглядно проступает в различии трактовки Богоматери с младенцем у византийских и ренессансных мастеров. Итальянская мадонна эпохи Ренессанса — в самом деле земная мать с земным младенцем, играющим, ласкающимся или спящим. Изображение иллюзионно в принципе, оно ставит своей задачей подражание действительности, от христианского предания остается в нем только оболочка, только привычное имя. Напротив, византийский младенец Христос — отнюдь не младенец: его одежды недетские, как и его поза, ибо в одной руке он обычно держит свиток, а другой — благословляет. Условность сцены подчеркивается с особенной резкостью в тех композициях, где фигура младенца заменена его поясным изображением, часто заключенным в медальон. Художник не стремится к воспроизведению земного оригинала — это было бы кощунственным. Его цель иная — восхождение к архетипу, приближение к Идее.

Византийская живопись умственная, обращена скорее к разуму, чем к эмоциям. Она широко пользуется эпиграфическим подспорьем — надписи поясняют, кого представляет та или иная фигура. Впрочем, стереотипичность изображений позволяла зрителям по большей части и без надписей знать, кто устремляет на них глубокий, задумчивый взор с мозаики или фрески. Умственность проявляется и в том, что изображение оказывалось символичным, обладающим внутренним смыслом, дополнительной, непрямой смысловой характеристикой. Как в ходе богослужения, так и в художественном восприятии образы действительности превращались в символы: рыба или хлеб символизировали самого Христа, павлин — бессмертие, олень, убивающий змею, — подавление соблазнов. Живопись не только смотрелась, но и «читалась»; она предполагала раскрытие символов, познание тайного смысла, своего рода «диалог» со зрителем. Сверхъестественный мир проступал через будничные предметы.

Эмоциональная напряженность западноевропейского средневекового искусства выступала в его угловатости, остроте, устремленности ввысь. В западноевропейской архитектуре (особенно в готической) преобладают жесткие линии, башенки, шпили, стрельчатые арки. Пространство, рассеченное вертикалями, словно вытягивается вверх, создавая иллюзию беспредельности. Византийская храмовая архитектура также ориентирована на бесконечность, но все же купол, увенчивавший здесь церковное здание, смягчал беспредельность пространства. Закругленные линии, господствовавшие в византийской живописи, создавали успокаивающий, умиротворенный ритм. Чисто формально тяга к округлости проявлялась в том, что композиции подчас заключались в медальоны, вписывались в полусферы абсид, в своды и паруса.